Si vous voulez un aperçu de la nature confuse et camouflée du contrat d’enregistrement moderne, consultez les meilleures pistes du tableau Rolling Stone aujourd’hui — puis allez jeter un coup d’œil à leurs détails sur Amazon.
Au moins trois des artistes impliqués n’ont pas conclu de contrats simples et directs avec de grandes maisons de disques. « Life Is Good » de Drake et Future est signé chez Epic de Sony, mais via le propre label de Future, Freebandz; « Yikes » de Nicki Minaj est revendiqué par Republic Records d’Universal, mais à la fois via Cash Money et Young Money — ce dernier étant l’empreinte fondée par Lil Wayne en 2007; « Intentions » de Justin Bieber est publié sur un autre label Universal, Def Jam, mais en tandem avec Raymond-Braun Media Group (RBMG), le label co-détenu par le manager de Bieber, Scooter Braun, et Usher.
Sans voir les contrats de chacun de ces artistes, nous ne pouvons pas connaître la nature exacte de leurs contrats de disques. Mais nous le savons: De tels ajouts et mises en garde en disent long sur une industrie de la musique moderne où les artistes (et / ou leurs représentants) reçoivent une plus grande réduction des redevances que jamais — et cèdent leurs droits pour des durées plus courtes.
À ce jour, l’apothéose de cette histoire est venue de Taylor Swift, qui a confirmé que dans son contrat avec Universal / Republic Records, elle possédait carrément les masters for Lover et ses successeurs attendus. (Universal fournit des services de marketing et de distribution à Swift sur une base de travail à la location, ou, plus probablement, elle a signé un contrat de licence à court terme pour Lover, après quoi le contrôle total de ses droits lui reviendra.)
Il y a 20 ans encore — lorsque les biens physiques dominaient encore l’industrie de la musique et que percer à la radio était votre seule chance réelle de succès aux États—Unis – les maisons de disques offraient généralement un contrat par lequel l’artiste obtenait un chèque initial, mais le label obtenait la propriété à vie des droits et plus de 80% des redevances. De nos jours, tout a changé: un accord majeur plus typique avec une star établie (ou même un nouveau talent indépendant en pleine croissance) verra la propriété des droits revenir à l’artiste beaucoup plus tôt, avec un accord de redevance de base de 50/50 (part de bénéfice). De plus en plus, pour les mégastars mondiales, les grands labels acceptent une minorité de royalties.
Si les grands labels veulent atteindre un niveau de redevance de 50% ou supérieur, sans parler des droits de licence pour une décennie et plus, ils doivent payer aux stars un montant alléchant pour le privilège. Comme l’a déclaré Rob Stringer, président-directeur général de Sony Music Group, lors d’une conférence de Goldman Sachs en septembre dernier: « Il est beaucoup plus cher aujourd’hui de signer des talents qu’il y a six mois, et c’est beaucoup plus cher qu’il y a deux ans — et en remontant aux années 2000, l’ère du téléchargement, ce n’est même pas comparable. »
Stringer a ajouté : » C’est un exercice d’équilibre entre combien nous dépensons pour le talent et combien nous récupérons. Cela a toujours été l’adage, mais la formule mathématique est un peu plus compliquée maintenant. »
Cette transformation, entraînée par l’explosion de Spotify, SoundCloud et al., plus l’érosion naturelle de l’influence des médias traditionnels, est un danger futur potentiel pour les majors, si elles ne s’y opposent pas. Et au moins un de leurs rangs, comme démontré ci-dessous, conserve une plus petite partie de l’argent qu’il génère chaque année, alors que la part des artistes continue d’augmenter.
Plus tôt ce mois-ci, Warner Music Group a choqué l’industrie en annonçant son intention d’entrer en bourse à la Bourse de New York, dans une décision qui verra le propriétaire Len Blavatnik atteindre une valorisation de l’entreprise de plusieurs multiples supérieure aux 3,3 milliards de dollars qu’il a payés pour WMG en 2011. (Eh bien, je dis « choqué l’industrie de la musique », mais il y a un mois, dans Rolling Stone, j’ai prédit que Blavatnik prendrait une participation minoritaire dans WMG cette année. J’ai également prédit que Tencent pourrait faire l’achat; si WMG débarque en bourse, voyons si la société chinoise fait une acquisition institutionnelle d’actions.)
Warner a annoncé son introduction en bourse le 6 février, via un formulaire S-1 standard déposé auprès de la SEC qui a révélé à peu près tout sur les performances fiscales de la société au cours des dernières années. (Tout est là-dedans: facteurs de risque, hausses de revenus, salaires de la direction, chiffres des bénéfices — les travaux.)
Pourtant, il y a une statistique essentielle sur laquelle ce document ne fait pas beaucoup de bruit. Et, pour mon argent — littéralement — c’est le point de données le plus important sur lequel les investisseurs de WMG devraient se concentrer.
Ci-dessous, vous pouvez voir les chiffres annuels des revenus de la musique enregistrée de Warner, ainsi que ce que la firme appelle dans les documents financiers ses « Coûts d’artiste et de répertoire. »Ces coûts &R, dit Warner, couvrent toutes les dépenses de l’entreprise associées à « (i) payer des redevances aux artistes interprètes ou exécutants, aux producteurs, aux auteurs-compositeurs, aux autres détenteurs de droits d’auteur et aux syndicats; (ii) signer et développer des artistes interprètes ou exécutants; et (iii) créer des enregistrements principaux en studio. »
En d’autres termes, c’est une combinaison des royalties que Warner verse aux artistes, des chèques d’avance que ses labels signent, et — constituant la minorité de l’argent — de l’argent dont il a besoin pour permettre à une star de faire de la magie en studio.
Ce chiffre de coûts & R est donc un indicateur fascinant de l’économie sous-jacente des transactions de disques d’aujourd’hui, c’est-à-dire de la générosité avec laquelle les grands labels sont obligés d’être avec leurs fonds.
(Trois notes rapides à ce sujet: 1. Le graphique le plus important ici est le deuxième, qui montre le pourcentage des revenus annuels totaux de la musique enregistrée de Warner qui ont été consommés chaque année par des coûts & R; 2. Dans les deux graphiques, j’ai retiré 240 millions de dollars du chiffre d’affaires de Warner pour l’exercice 2019, car, selon WMG, il s’agissait de la hausse annuelle des ventes déclenchée par son acquisition de 180 millions de dollars d’EMP, un magasin européen de marchandises et de vente en ligne, en octobre 2018. La suppression de ce nombre de la ligne de revenus nous donne une vraie comparaison comparable d’une année sur l’autre; 3. L’exercice fiscal de Warner se termine fin septembre, si vous vous le demandiez.)
Au cours des cinq dernières années, le pourcentage des revenus de la musique enregistrée dépensés par Warner pour des coûts & R (principalement pour les redevances et les avances d’artistes) a augmenté, passant de 28,7% au cours de l’exercice 2014 à un nouveau sommet de 32,7% au cours de l’exercice 2019 (+ quatre pour cent).
Pour mettre cela dans le contexte, chaque pour cent que vous voyez dans la barre ci—dessus pour l’exercice 2019 équivaut à 36 millions de dollars – de l’argent qui aurait autrement été directement versé aux résultats de Warner. Si ce pourcentage de 32, 7% en 2019 était resté à 28, 7%, cela aurait permis à Warner Music Group d’économiser 144 millions de dollars l’année dernière.
En approfondissant les chiffres de Warner, il y a une indication encore plus révélatrice de la façon dont la hausse des coûts des artistes pourrait causer des problèmes aux investisseurs dans les années à venir. Dans ses dépôts à la SEC, les revenus de la musique enregistrée de WMG sont divisés en trois parties constitutives : Licences; Services d’artistes & Droits élargis; et Total Physique & Numérique.
Cette dernière catégorie est le cœur de métier de Warner — chaque centime qui revient à l’entreprise depuis Spotify, Apple Music, YouTube, etc., ainsi que les magasins de vente au détail de musique à travers le monde, est couvert ici. (L’argent EMP est d’ailleurs classé dans la catégorie « Services aux artistes », qui couvre également la participation de Warner aux ventes de billets de musique live.)
MBW
La tendance se poursuit: Deux fois au cours des trois dernières années, Warner a retiré plus de 40% de l’argent qu’elle accumule chaque année de son activité principale de musique enregistrée pour payer les artistes.
La question pour les observateurs de l’introduction en bourse de Warner est donc la suivante: Que se passe-t-il lorsque ce chiffre de 40% passera à 45%, ou au-dessus de 50%, à l’avenir?
Le coût des transactions modernes sera le facteur clé qui poussera ce nombre annuel à la hausse. Considérez que les artistes ont signé dans les années soixante-dix ou quatre-vingt déplorent souvent les contrats de redevances durables des grands labels de cette époque qui leur donnent 18% ou moins du butin du streaming aujourd’hui — et même, incroyablement, voient parfois de l’argent supplémentaire retiré de leurs paquets de paie pour les déductions d’emballage ridiculement dépassées. »(C’est un problème très grave pour certains actes. Lorsque j’ai parlé à l’auteur-compositeur-interprète de Squeeze Glenn Tilbrook pour cette chronique à la fin de l’année dernière, il m’a coupé le souffle avec cette citation: « C’est une comparaison dure, mais je la fais librement: le deal que nous avons signé quand nous étions enfants, c’est comme si je voyais une relation directe entre les pédophiles et les maisons de disques, en ce sens qu’ils ont les mêmes instincts prédateurs et la même capacité à charmer et à déjouer les gens faciles à déjouer.That Toute cette fin de l’affaire est de mauvaise qualité, manipulatrice et coercitive, et ce n’est pas agréable. »)
La hausse rapide des dépenses consacrées aux artistes des grandes maisons de disques n’est certainement pas uniquement un phénomène Warner. Dans une présentation donnée à Sony lors de sa journée des investisseurs l’année dernière (photo ci-dessous), il a été révélé que les dépenses annuelles de Sony Music pour la signature et le développement d’artistes avaient augmenté de 46% au cours de l’exercice 2018 par rapport à l’exercice 2015. En effet, selon des statistiques à peine crédibles de l’IFPI, les majors dépensaient en fait 11 millions de dollars par jour pour un & R en 2017 — un chiffre qui n’aura fait qu’augmenter depuis.
Pour l’instant, les propriétaires de Warner n’ont pas besoin de s’inquiéter du pourcentage toujours croissant des revenus consacrés aux talents car, en termes monétaires, la croissance de l’entreprise ne se limite pas à suivre le rythme. Par exemple, entre l’exercice 2015 et l’exercice 2019, le montant annuel dépensé pour un & R par les labels de Warner a augmenté de 453 millions de dollars — mais le montant total des revenus de musique enregistrée entrant dans l’entreprise par an a augmenté de plus du double de ce chiffre, à 1,01 milliard de dollars. Dépenser plus pour les artistes lorsque vos revenus supérieurs montent en flèche n’est évidemment pas un problème — mais cela le deviendra si la croissance du streaming mondial s’arrête. Et, comme le savent bien les lecteurs réguliers de cette chronique, c’est exactement ce qui commence à se produire dans l’industrie aujourd’hui.
Dans une certaine mesure, les grands labels peuvent se prémunir contre cette tendance en diversifiant leurs flux de revenus au-delà des redevances de musique enregistrée pure (l’achat EMP de Warner semble très intelligent dans ce contexte). Pourtant, Warner – ainsi que Universal Music Group, qui a annoncé sa propre intention d’introduire en bourse cette semaine – s’ouvre désormais au marché boursier à l’aube d’une ère où un ralentissement de la croissance mondiale du streaming semble inévitable et ne fait que s’accentuer.
En tant que telle, l’équipe de direction de Len Blavatnik souhaitera peut-être se préparer à des questions difficiles post—introduction en bourse de la part des investisseurs concernant le montant d’argent que WMG dépense pour les artistes – et si, dans un scénario indésirable pour toute entreprise créative, il y a une chance qu’elle réduise.
Tim Ingham est le fondateur et éditeur de Music Business Worldwide, qui fournit des nouvelles, des analyses et des emplois à l’industrie mondiale depuis 2015. Il écrit une chronique hebdomadaire pour « Rolling Stone. »
